En
1916 publica Lukács su obra “Teoría de la novela”. En el fondo este escrito juvenil de Lukács es una
fenomenología del espíritu al estilo hegeliano aplicada a la literatura, a la
epopeya, tragedia, drama, lírica, poesía y novela.
Según
afirma Lukács, la novela es la expresión del desamparo trascendental de la vida
moderna. Una especie de versión idealista del tema nietzscheano de la muerte de
Dios. La muerte de Dios ha dejado un inmenso vacío imposible de llenar en
principio que tiene su lógico reflejo en la literatura y particularmente en la
novela. La novela es una narración de los acontecimientos de los hombres en una
realidad vacía dice Lukács. Su contenido es la historia del alma que parte para
conocerse, que busca las aventuras para ser probada en ellas, para hallar su
propia esencialidad. A diferencia de las tragedias y de la epopeyas griegas, la novela se encuentra privada de una
necesaria y espontánea relación con el todo. La novela exhibe una búsqueda de
sentido que está abocada al fracaso.
La Teoría
de la novela [Die theorie des romans] fue publicada por Georg Lukács en 1920.
El primer manuscrito fue escrito el verano de 1914 y la versión final en el
invierno de 1914-1915. Publicada por primera vez en 1916 en Zeitschrift fur Aesthetik
und Allgemeine Kunstwissenschaft de Max Dessoir, después Paul Cassirer lo
publicaría en forma de libro en 1920 en Berlín. Subtitulado como “ensayo
histórico filosófico sobre las formas de la gran literatura épica", lo que
busca es hacer un análisis hegeliano de las categorías estéticas y literarias,
y la forma en que la novela se constituyó como modelo hegemónico en las
sociedades actuales.
Teoría
de la novela fue realizada por Georg Lukács en 1916 y editada por Paul Cassirer
en Berlín en 1920. Había sido publicado anteriormente en la revista Zeitschrift
fur Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft de Max Dessoir en 1916. Lukács
escribió el primer manuscrito en el verano de 1914 y la versión final en el
invierno de 1914-1915. Fue su tercer libro después de El alma y las formas
(1911) e Historia evolutiva del drama moderno (1912), no tomamos en
consideración su texto La forma dramática (1909) pues integra la primera parte
de Historia evolutiva. En español existen varias ediciones, la más conocida es
la realizada a cargo de Manuel Sacristán por la editorial Grijalbo en 1985,
Teoría de la novela se encuentra en el primer volumen junto con El alma y las
formas. Existe una edición anterior hecha por Juan José Sebrelí en 1966 en
Buenos Aires. Otra edición más reciente es la de Ediciones Godot Argentina
publicada en 2010 y con traducción de Micaela Ortelli.
El
mismo autor indica en uno de los prólogos a Teoría de la novela en 1962 (42
años después de la publicación del texto) que durante la realización de este
trabajo se encontraba en un cambio de ideología, dejaba las ideas de Kant para
entrar al idealismo hegeliano. Sin embargo, seguía usando como marco teórico a
las “ciencias del espíritu” de Dilthey:
[La]
así llamada escuela de las “ciencias del espíritu”; entiendo que está actitud
se basa, esencialmente, en mi juvenil entusiasmo por las obras de Dilthey,
Simmel y Max Weber. Teoría de la novela es, en efecto, una producción típica de
las tendencias de esta escuela. Cuando conocí a Max Dvorak en Viena, en 1920,
me confesó que consideraba mi estudio la publicación más importante del
movimiento.
Gyorgy
Lukács. “Prólogo” en Teoría de la novela. Buenos Aires, Ediciones Godot, 2010.
Pág. 7.
El
método o moda del que habla Lukács consistía en elaborar generalizaciones a
partir de características de un período o ámbito en específico, para luego
proceder por deducción al análisis del fenómeno individual, para así
comprenderlo en su extensión. De esta manera Teoría de la novela es un
representante típico de las “ciencias del espíritu”. Su innovación se encuentra
en ser uno de los primeros textos de esta escuela en tomar elementos
hegelianos, ya no kantianos ni cerca del positivismo, para estudiar el arte y
la literatura. La primera parte del libro está determinada por principios
hegelianos, por ejemplo, la comparación entre los modos de totalidad en la
épica y el drama, la idea histórico-filosófica sobre lo que la novela y la
epopeya poseen en común y los diferencia, etc. También retoma ideas de Goethe,
Schiller y Solger.
1
Años después el mismo autor diría que su obra “no llegó tan lejos” y que
“permaneció en el nivel de mero intento que fracasó tanto en diseño como en
ejecución, pero aun así estuvo más cerca que otros estudios contemporáneos de
alcanzar una solución verdadera”.
2
Para Karl Mannheim el libro de Lukács plantea un intento de interpretar un
fenómeno estético, el de la novela, desde la filosofía de la historia.
3. Georg
Lukács plantea una división social: sociedades cerradas y abiertas, al igual
que hará en 1945 Sir Karl R. Popper en “La sociedad abierta y sus enemigos”
desde una perspectiva liberal. En las
primeras encontramos que no hay una escisión entre el ser y el mundo, el
adentro y el afuera, no hay distinción entre el alma y la figura o acción. Son
sociedades meramente homogéneas, lo cual permite que la naturaleza sea cerrada
y se derive una secuencia de totalidad; es decir, hablamos del mundo de la
absoluta inmanencia.
4
Por el otro lado tenemos a las sociedades abiertas las cuales sí tienen una clara
distinción entre el afuera y el adentro y se las denomina sociedades
trascendentes. Un común denominador entre este tipo de sociedades es la
relación del hombre con la naturaleza: en las sociedades cerradas el hombre
está subordinado a la naturaleza, en las abiertas el hombre se vuelve sujeto y
las controla.
Un
claro ejemplo de sociedad cerrada lo encuentra Lukács en la primera etapa de la
Grecia antigua, la Grecia de Homero, es aquí donde nace la épica, la cual busca
resolver la pregunta: ¿Cómo puede la vida volverse esencial? Puro idealismo
hegeliano.
5
Cuestión contraria a otra etapa de la Grecia antigua, la del mundo de la
tragedia, en ésta se perfila el nacimiento de la esencia, acto configurador de
la filosofía que devela a destino trágico como la cruel arbitrariedad de lo
empírico. Este héroe será transfigurado en una de las últimas etapas del mundo
helénico, la de la trascendencia platónica, aquí el héroe o sabio deja de ser
trágico y total, se transforma con su gran actividad cognitiva y visión creativa,
es decir, pasamos del héroe épico, al trágico y al héroe cognitivo. Para Lukács
la totalidad es la condición para que surja la literatura épica, una vez que se
rompe este vínculo entre la esencia y el hombre este género se va
desarticulando, sólo hay casos específicos donde el mundo se completa
nuevamente, donde se recupera la totalidad: Giotto y Dante, en Wolfram von
Eschenbach y Pisano, en Santo Tomás y San Francisco; con estos autores la
estética ha vuelto a ser metafísica por última vez.
6. La
transformación de un mundo inmanente en uno trascendente condujo al
sometimiento de las formas de arte a una dialéctica histórica. Después de la
épica, los géneros artísticos se cruzarán unos con otros, la suma de ellos es
sólo una totalidad histórica de lo empírico y de las condiciones empíricas en
las que nació cada forma. Así, el sentido histórico – filosófico de la
periodicidad ya no se hallará en las formas simbólicas – artísticas. Pero
mientras la perturbación de las relaciones trascendentales hace desaparecer la
inmanencia, así la esencia escindida puede empalidecer pero nunca desaparecer
por completo. Por eso, la tragedia, a pesar de sus transformaciones, ha
sobrevivido hasta nuestros días con su esencia intacta, mientras que la épica
debió desaparecer y dar lugar a una forma enteramente nueva: la novela.
7. La
relación de la esencia puede ser de dos tipos, una esencia cercana a la vida,
donde encontramos a la plenitud como una forma de aproximación y a la
transparencia, el otro tipo es la forma abstracta de la esencia, alejada de la
vida. Esto hace necesario la dualidad estilística de la tragedia moderna, cuyos
polos modernos son Shakespeare y Alfieri. A diferencia de estos autores, los
griegos nunca entraron en el dilema de la esencia, por ello, el coro griego
otorga vida y plenitud a la esencia situada por fuera y más allá de toda vida,
esto es, de forma interna y externa. El coro y corifero en la tragedia griega
poseen la misma esencia, son completamente homogéneos, por eso pueden cumplir
funciones por separado sin destruir la estructura de la obra.
8. La
vida no se encuentra ausente del drama moderno, puede ser desterrada como lo
hacen los clasicistas, lo cual implica un reconocimiento, no sólo de la
existencia de lo desterrado sino de su poder. Este tipo de tragedia consume la
vida. Ubica a sus héroes sobre el escenario como hombres vivos en medio de un
mundo aparentemente vital. De esta manera, la figura del héroe se vuelve
polémica y problemática; ser un héroe ya no es la forma natural de la existencia
en la esfera de la esencia, sino el acto de enaltecerse por sobre lo meramente
humano, ya por sobre la masa que los rodea, como por sobre sus propios
instintos.
9. En
el drama griego las figuras se encuentran a la misma distancia de la esencia,
están en el mismo nivel y tiene los mismos deseos: formar una unidad. A
diferencia del drama moderno donde la jerarquía es una condición de su
existencia, el dramatis personae está sujeto al destino y a su resultado
último, la soledad trágica. Así, uno de los problemas de la tragedia moderna es
el de la confianza, las figuras confían que esa jerarquía desaparecerá y se
fundirán todos con la unidad, pero esto no pasa. La soledad dramática y
psicológica constituye la experiencia de vida del hombre en proceso de convertirse
en héroe. Podemos separar al héroe según su relación con la esencia, el héroe
inmanente o épico es un yo empírico dominado por el deber ser, esto mata la
vida y cancela la muerte del héroe, éste debe vivir. El drama, más alejado de
la vida, muestra el yo inteligible del hombre el cual asume los atributos
simbólicos de la vida, por ejemplo, una ceremonia simbólica, la muerte.
10. La
épica conforma una visión utópica que se ayuda del efecto lírico, lo elegíaco y
la grandeza de las acciones para consolidarse. El drama no busca la grandeza de
los temas, ignora el contraste entre la totalidad y la segmentación; busca
existir, es decir, constituir un universo y capturar su esencia, poseer la
totalidad empírica y metafísica, pues combina la trascendencia y la inmanencia.
11. La
epopeya y la novela no están diferenciadas por sus intenciones fundamentales
sino en sus realidades histórico – filosóficas. Como indica Lukács: “La novela
es la epopeya de una época en que la totalidad extensiva de la vida no está
determinada, en que la inmanencia del sentido tampoco está directamente
determinada, pero que aún busca la totalidad.” (p 44). De esta forma, uno de
los constituyentes de la tragedia y la épica es el verso trágico, el cual es
según Lukács, duro, contundente, aísla y crea distancia para abrigar a los
héroes en las profundidades de su soledad. El verso épico también crea
distancia pero genera felicidad y ligereza, transforma el tiempo en un nivel de
existencia; la armonía establecida presupone que este tipo de verso debe cantar
a la totalidad sagrada de la vida. La ligereza es una característica de la gran
literatura épica, es sólo una forma de utopía, fuerza creadora de la realidad y
privadora de su totalidad. Cuando esa ligereza ya no es concedida, el verso es
desterrado de la épica, o se transforma en verso lírico. De esta forma sólo la
prosa puede incluir el sufrimiento y el éxito, sólo su flexibilidad y su
rigidez no rítmica pueden abrazar la pesadez y la ligereza.
12. Algunos
ejemplos son la prosa de Cervantes, la de Goethe, en contraposición con la obra
lírica de Ariosto y la de Goethe. Una figura central es Dante, quien es más
lírico que Homero, pues el tono de balada se usa para apelar a los rasgos de la
epopeya, así, crea una obra basada en la inmanencia del sentido a la vida en el
más allá, esto es, la inmanencia de la trascendencia, puesto que transforma lo
individual en componente de la totalidad.
13. Otra
diferencia entre la epopeya y la novela es que la primera busca dar forma a la
totalidad de la existencia, mientras que la novela busca descubrir y construir
la totalidad de la vida.
14.
El individuo épico, el héroe de la novela, es producto de la extrañeza con el
mundo exterior. Cuando el mundo es internamente homogéneo, los hombres no
difieren cualitativamente unos de otros. En sentido estricto, el héroe de la
epopeya no es un individuo. Se ha entendido como característica esencial de la
épica que el objeto no se relacione con el destino de una persona en particular
sino con el de una comunidad; ya que, lo completo, lo cerrado del sistema de
valores del cosmos épico crea un todo orgánico. La importancia de un
acontecimiento en un mundo cerrado siempre es cuantitativa, la serie de
aventuras en la que se manifiesta este acontecimiento será significativa según
el grado en que también lo sea para un complejo de vida orgánico: una nación o
linaje.
15. Lukács
señala que en la tragedia el héroe debe de ser rey por la simple necesidad del
sendero ontológico del destino; lo que en la tragedia no es más que un símbolo
constituye una realidad en la epopeya: la fuerza de la unión entre un destino
individual y la totalidad. Dante es el único gran ejemplo en el que se
distingue claramente a lo arquitectónico dominando lo orgánico; y por lo tanto
su obra presenta una transición histórico-filosófica de la epopeya a la novela.
Aún se verifican la inmanente ausencia de distancia y la perfección de la
verdadera épica. Sus figuras son individuos con consciencia y de manera activa,
se ubican en oposición a una realidad que se comienza a aparecer cerrada.
16. La
novela es la expresión de la madurez viril, en contraste con el infantilismo
normativo de la epopeya. La totalidad de la novela es una imperfección, una
resignación. En el resto de los géneros la aceptación de una disonancia es
anterior al acto de dar forma, en la novela la aceptación es la forma misma, de
ahí que el autor plantee una relación diferente en el ámbito de la ética y la
estética. La novela desde el punto de vista artístico es el género más
amenazado y ha sido definido como una forma artística incompleta por los que no
pueden diferenciar entre problemática del objeto y del ser problemático. Sin
embargo, la novela posee un gemelo caricaturesco de quien resulta casi
indistinguible en todas las características formales inesenciales: la novela de
entretenimiento, su única diferencia es que ésta carece de sentido.
17. Ahora,
la forma externa de la novela es esencialmente biográfica; oscila entre un
sistema conceptual y complejo vital que busca objetivarse en la organicidad de
la biografía. En la forma biográfica, la incansable lucha por alcanzar la
unidad de la vida y la perfecta arquitectura del sistema se equilibran y se
ponen en reposo. El personaje principal de una biografía lo es por su relación
con un mundo de ideales que se encuentren por encima de él; pero, inversamente,
ese mundo sólo alcanza expresión a través de la experiencia del sujeto. La
biografía da cuenta de una vida completa e inmanente significativa de un
individuo problemático, éste es problemático pues no tiene objetivos evidentes
y, además, se encuentra determinado recíprocamente por el mundo contingente.
18. La
composición de la novela comprende la paradójica combinación de elementos
heterogéneos e independientes en un todo orgánico que es destruido una y otra
vez. Ahora, la tragedia rompe con la jerarquía de los mundos, ahí no existe ni
dios ni demonio, puesto que el mundo exterior es sólo la oportunidad del alma
de hallarse, para que el héroe se descubra como tal. De ahí la famosa frase de
Lukács: “La novela es la epopeya del mundo abandonado por Dios; la psicología
del héroe de la novela es demoníaca, a falta de un dios.”. Si Dios no existe,
todo está permitido.
19. El
autor define y diferencia a los tipos de héroes para comprender mejor el héroe
novelístico. El héroe dramático no conoce interioridad, pues esta es el
producto de la dualidad antagónica entre alma y mundo, la angustiosa distancia
entre psiquis y alma. Su seguridad no es puesta a prueba, pues es una
característica a priori. Así, la novela habla de la aventura de la
inferioridad; su contenido es el relato del alma que sale a buscarse, que
quiere ponerse aprueba con las aventuras para poder hallar su propia esencia.
20. J.
M Bernstein indica que Teoría de la novela fue un gran suceso para la
intelectualidad de la primera etapa del siglo XX. Algunos de los pensadores que
quedaron sorprendidos o marcados por este texto son Theodor Adorno quien
escribe en su texto El significado del realismo contemporáneo que el libro de
Lukács es un brillante y profundo estudio que replantea las categorías
filosóficas básicas de la estética. Bernstein asevera que las carreras
políticas de Adorno y Walter Benjamín no serían posibles sin la base del libro
de Lukács. Otro estudioso que fue marcado con la lectura de las primeras obras
de Lukács es Lucien Goldman quien basa su sociología de la literatura en los
textos del crítico húngaro.
La
crítica que le formulamos a Lukács y a todos cuantos pretenden componer una
teoría de la novela o una teoría literaria es que, en el caso de la novela, al
no haber ciencia de la literatura, no puede haber una teoría de la novela
entendida como ciencia estricta. Esto es algo muy pertinente, porque el “tema
de nuestro tiempo filosófico, diríamos, consiste en distinguir las ciencias de
las ciencias ficción, teniendo en cuenta que la mayor parte de las ciencias
ficción, que no quieren reconocerse como tales, se reclutan entre las llamadas
ciencias humanas”[1].
La teoría literaria o de la literatura no es ciencia. Se halla a la altura de
la llamada ciencia del derecho o jurisprudencia, un discurso teórico de
metodología beta-2 operatoria. Carece de cierre categorial. Tendrá un cierre
técnico, retórico, lingüístico a lo más. No hay ciencia de la literatura ni
crítica literaria científica. No se puede prescindir en absoluto de los juicios
de valor del escritor que escribe sobre literatura. Lo que dice Lukács es tan
arbitrario como lo que diría cualquier otro investigador o teórico o
catedrático o profesor de literatura sobre la novela.
Lo único
que puede decirse de la novela es que es un relato en prosa de extensión
variable en el que los contenidos y argumentos son muy variados. Hay muchas
novelas. Lukács no tiene en cuenta la novela antigua ni la medieval. La novela
procede de la epopeya, pero también de las leyendas y mitos e historias. La
novela puede tratar de cualquier cosa, de cualquier historia y lo que afirma
Lukács es arbitrario enteramente.
En
conclusión, como no puede haber una teoría científica de la novela, caben
tantas teorías de la novela como catedráticos o teóricos de la literatura pueda
haber… La perspectiva ideológica o filosófica del investigador será la que haya
que tener en cuenta para una clasificación de las teorías de la novela llegado
el caso y a la hora de resolver cómo proceder. La verdad de una teoría de la
novela se resolvería por las insuficiencias de sus teorías rivales, más que por
las virtudes o ventajas de la propia y de manera axiomática. La verdad en todo
esto será tentativa, praxeología metalingüística apagógica.
[1] Gustavo
Bueno, 1982. Gnoseología de las ciencias humanas, Actas del I Congreso de
teoría y metodología de las ciencias,
Primera edición, Oviedo, 1982 Editorial Pentalfa.
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